1236
18.02.2015

Михаил Бычков: "Я очень люблю тексты, которые иллюстрирую, и стараюсь передать их дух, ритм, характер" (интервью)

Цедрик Галина
Текст

Создатель породы "мышастых" коней, большой любитель русской печи, мастер рисования людоедов петербургский художник Михаил Бычков рассказал "Кидзбукии" о важности исторической достоверности в детской иллюстрации, о созданных им самим техниках рисования, а также о том, как в Россию были завезены авторские права на книги Астрид Линдгрен и какую важную роль в образе книги может играть такой вроде бы незначительный элемент, как колонцифра.

 

 

В феврале 2015 в крипте Казанского собора проходит персональная выставка Михаила Бычкова, где можно рассмотреть оригиналы иллюстраций к стихотворению Ивана Сурикова "Детство". Именно там мы и встретились с художником. Рядом с картинами, которые раскрывают красоту снежной зимы и самобытность русской деревни, невозможно не спросить об источниках вдохновения для такого подробного, детального описания старой деревенской жизни.

— Действительно, русская зима началась у меня не с "Детства" Ивана Сурикова, а с "Серебряного копытца" Бажова. Тогда я и погрузился в изучение Урала, стал вспоминать свои впечатления от русской зимы. Я вырос в городе, но на каникулах мы выезжали в Сиверскую, отсюда у меня и зима, и горки, и санки, и лыжи: так же я летел кубарем с горки, так же сушились мои шаровары возле печки… То есть детские впечатления, конечно, были, но и не только. Есть вещи совершенно необъяснимые.

"Вот моя деревня, вот мой дом родной…" — это что-то из глубин души, в процессе чтения стихотворения приходят чувства, ощущения, что это родное: наша земля, зима, страна — все это есть у Сурикова. Наверное, мне в детстве мама когда-то что-то подобное читала. Сам я по-настоящему был в деревне всего один раз в своей жизни: в семнадцать лет, летом. Там, в Тверской области, была русская печь. Мама даже попыталась в ней помыться, чтобы уж все было по-настоящему, но, правда, вся перепачкалась в саже и ужасно хохотала, когда отмывалась потом во дворе, ведь чтобы мыться в печи, нужно знать, как правильно в нее залезть, как вылезти.

 

 

Конечно, в процессе изучения деревенского быта и народного костюма я много читал о русской крестьянской жизни. Это сейчас ушло. В той жизни было много всего интересного, хорошего, о многом можно пожалеть, но так уж сложилась наша история. Безусловно, для того чтобы рисовать русскую деревню, нужно иметь представление, какие были избы, как устроена изба, какими были русские печи — они все разные.

Еще работая над "Серебряным копытцем", я погрузился в изучение русского костюма. И тут мне очень помог наш Российский этнографический музей. В послесловии я писал, что очень благодарен Изабелле Иосифовне Шангиной. Она доктор исторических наук, автор десятка толстых энциклопедий по русскому быту, именно их я изучал в своей мастерской. А в конце одной из этих книг нашел телефон Музея этнографии и позвонил ей. Изабелла Иосифовна оказалась очень отзывчивым человеком. Я пришел с рисованным эскизным макетом книжки, и она мне подробно объясняла, во что должен был одеться Кокованя, скажем, в праздничный день, когда пришел за Даренкой, как он должен был быть одет, когда он шел в лес. Она даже отвела меня в экспозицию и показала настоящий костюм охотника, мне это очень помогло.

 

О переменчивости планов и желании иллюстрировать русские сказки

— Дело в том, что я никогда не рисовал русские сказки, но по ходу стихотворения, естественно, пришлось рисовать. Хотя это оказалось очень нелегко, потому что некоторые вещи сказать просто, а нарисовать — сложно. Поэт пишет: "А во сне мне снятся чудные края" или "Вот передо мною чудный сад цветет", и невольно почешешь затылок, думая, что стоит за этим словом "чудный". И вдруг оказалось, что я могу это нарисовать.

 

 

Кстати, после этих иллюстраций многие знакомые сразу стали говорить, что пора браться за русские сказки. Честно говоря, у меня даже лежит макет одной сказки, который я сделал несколько лет назад. Какой — пока секрет, но там уже есть русские персонажи (один персонаж, кстати, летит в "Детстве" Сурикова в ступе). Это в планах, конечно, есть. Но я рассказывал на открытии выставки, что у меня планы меняются, нет каких-то супердолгосрочных, как у других художников. У меня планы максимум на две книги вперед. Но бывает, что вдруг появляется что-то более меня интересующее: например, книга "Море" Льва Николаевича Толстого возникла внезапно, и я сразу стал ее делать, потому что она меня очень увлекла. Для меня все непредсказуемо.

 

О соотношении фантазии и исследовательской работы в подготовке иллюстраций

— Без фантазии детская иллюстрация вообще не существует, да и взрослая тоже. Просто я считаю, что ничего нельзя высасывать из пальца: должна быть серьезная, настоящая, реальная основа. Ну, например, я делал "Черную курицу" Антония Погорельского. Чтобы нарисовать к этой повести иллюстрации, нужно понимать, что такое XVIII век, что такое Петербург этого времени… Ведь все было не так, как сейчас. От XVIII века в Петербурге сохранилось очень мало. А если мы коснемся реального быта, то вообще практически ничего, потому что весь быт, который мы видим в музеях, — это быт дворцовый. И найти что-то подлинное из XVIII века (тем более, у Погорельского достаточно точно известен временной период, это приблизительно 1785 год) оказалось очень непросто. Я нашел, конечно, кое-что, но без фантазии тут не обойдешься.

 

 

Конечно, есть такие вещи в иллюстрациях, в которых очень важно быть точным. Например, костюм. Меня очень заинтересовал вопрос: Алеша все время выбегает во двор курочку покормить и обратно. Как он это делает: сбрасывает какие-то свои башмачки, залезает в сапожки или валенки? А он бегает туда-сюда много раз в день. Да и вообще: как одевались мальчики в пансионах? И я обратился к своему другу Сергею Летину, который в Эрмитаже возглавлял отдел русского костюма и русского военного костюма. Он же меня консультировал по "Невскому проспекту" Гоголя. Я приехал в Эрмитаж и объяснил, что в большом затруднении, изучил всю русскую живопись XVIII века, но там нет костюмов учащихся. Он мне сказал: "Я тебе сейчас покажу", и вынес мне из запасников Эрмитажа костюм мальчика — барабанщика артиллерийского полка, потому что XVIII век был веком военной формы. Это был потрясающий по дизайну костюм, я бы никогда такой не придумал. И именно он лег у меня в основу костюма Алеши.

Кроме того, выяснилось, что никто не переобувался: были кожаные сапожки (Сергей мне показал их), в которых выбегали на улицу и обратно. А почему именно сапожки, я уже сам додумал: тогда зимы были холоднее, чем сейчас, печи топили каждое утро, а когда топят печи, такой воздушный оборот идет мощный, сквозняки гуляют. Поэтому и ходили в сапожках: и в помещении тепло, и на улицу удобно выбежать. Масса таких моментов открывается в процессе подготовки к иллюстрированию. Это вообще захватывающий процесс, необычайно интересный.

 

 

О том, что в книге нет мелочей

— У меня две профессии. Одна — художник-иллюстратор, а вторая — дизайнер книги. И в книжном дизайне у меня сделано в три-четыре раза больше, чем в детской книге. Да и заниматься дизайном я начал раньше. Работая над детской книгой, я, конечно, использую свой опыт дизайнера, то есть владение шрифтами, пропорциями, композицией, очень многое решает режиссура книги. Другое дело, что это не очень видно, потому что это та часть, которая меньше обращает на себя внимание: все смотрят на иллюстрации.

В качестве примера я назову только одну деталь — колонцифры. Это цифра, которая обозначает номер страницы. Дело в том, что даже у этого маленького элемента есть своя история. Во времена Гуттенберга колонцифра стояла наверху, посередине полосы (страницы). Потом она пропутешествовала от места, определенного Гуттенбергом, направо или налево по полю по боковым полям и наконец "осела" внизу, под полосой. В советском книгопечатании она утвердилась где-то посередине полосы, и это было принято за канон. Для меня не существует никаких канонов, только яркое творческое решение, которое наиболее полно выражает суть книги. Поэтому я колонцифру, например, ставлю там, где считаю нужным, или вообще не ставлю.

 

 

Часто у меня в детских книгах колонцифр нет — маленькому ребенку они просто не нужны. В "Трех толстяках" я придумал не просто ставить колонцифру, а вписывать ее в маленький рисунок. И в первом варианте книги у меня был один рисунок для каждой главы. А в последнее издание "Трех толстяков", которое выпустила "Азбука", я включил довольно много картинок, которых не было в первом варианте, и у меня там на каждой странице новый рисунок с колонцифрой, поэтому персонаж от страницы к странице начинает двигаться. Более того, колонцифра, в зависимости от сюжета, начинает гулять по полям: от разворота к развороту продавец воздушных шаров на шарах взлетает все выше и выше и к концу главы опускается. И это только один маленький элемент дизайна, а есть еще и другие. Художник, который серьезно делает книгу, должен сделать и выходные данные, и композицию красиво. Я тот художник, который делает книжку от первой до последней страницы, и последний, кто смотрит перед выходом книги страницу за страницей и доводит все до ума.

 

О том, как приходят книги, которые хотелось бы иллюстрировать

— Они приходят разными путями. Мысль нарисовать "Невский проспект" Гоголя прошибла меня абсолютно внезапно, как удар молнии. Впереди было трехсотлетие Санкт-Петербурга, и мне хотелось сделать какой-то подарок родному городу. И вдруг меня просто осенило: родилась мысль нарисовать "Невский проспект".

 

 

Или взять "Море" Льва Николаевича Толстого: мне внезапно звонит дочь Таня и говорит, что нашла в полном собрании сочинений Толстого никому не известный текст. Я, естественно, не поверил. А она предложила прочитать мне прямо по телефону. Я испугался, конечно: Толстого по телефону! Но оказалось, что это шесть строк всего. Таня мне сказала: "Пап, ну ты же любишь море рисовать, это просто текст для тебя". Я услышал эти шесть строк, и они меня так вдохновили, что это была следующая книга, которую я сделал за полгода.

 

 

Интересная история и у "Детства" Ивана Сурикова. Прихожу я в издательство "Азбука" к литературному редактору Саше Евстратовой, и она за чаем мне рассказывает, что дочке Глаше задали выучить по хрестоматии отрывок из "Детства", и она вдруг обнаружила для себя, что это огромное стихотворение — в нем двадцать три строфы, совершенно замечательных. Я тоже этого не знал. Я унёс с собой распечатку стихотворения, взял этот листок без всяких мыслей, что когда-то буду это делать, просто было интересно посмотреть. А в мастерской прочел и ахнул: это поразительный совершенно текст. Едва ли не лучшее, что есть в нашей русской детской поэзии. Тут же сделал макет, все закрутилось, и после "Моря" сделал "Детство".  

Я в принципе сделал все, что хотел, и дальше так же буду делать. Хотя вот "Серебряное копытце", "Три толстяка", Грин — это совершенно особые истории для меня. Потому что к "Трем толстякам" я первую иллюстрацию сделал в шестнадцать лет, а книжка вышла, когда мне было уже тридцать пять. Но она вышла, и я ее эти годы рисовал.

С "Серебряным копытцем" было тоже достаточно неожиданно. Если бы не увидел свой детский рисунок, который сохранила мама, я и не вспомнил бы об этом сказе. Хотя смутно помнил, что что-то такое меня в детстве поразило. Возможно, меня тогда впечатлил именно текст, а иллюстрации не запомнились или их не было. И, перебирая свои детские работы, я нашел два небольших листа, на которых Серебряное копытце и Муренка нарисованы. И это меня подтолкнуло.

 

 

О том, как рождается иллюстрация и в какой момент приходит понимание, как и чем рисовать

— Дело в том, что на меня очень влияет текст. Я не иллюстрирую плохие тексты, практически никогда не делаю заказных изданий. Я делаю то, что действительно люблю, что мне нравится. Однажды я выступал перед детьми, и маленький мальчик меня спросил: "А вы вообще читаете то, что иллюстрируете?" Я читаю бесконечное количество раз. Более того, составляю досье на каждого персонажа, то есть любое упоминание о нём выписывается отдельно. Это позволяет мне не ошибиться, не нарисовать героя один раз с голубыми глазами, другой раз — с карими. И поскольку я очень люблю тексты, которые иллюстрирую, то стараюсь их не просто превратить в некий изобразительный ряд, а передать сам дух, ритм, характер текста, это достаточно тонкие и сложные вещи.

 

Об иллюстрациях к книге "Три толстяка"

— Вот "Три толстяка" просто просились на легкое, живое, свободное рисование, конечно, цветное. И я пришел к выводу, что для меня оптимально было рисовать тушью, пером и цветными карандашами. Карандаши — довольно точный материал (не акварель, которая может расплыться) и на квадратном сантиметре можно цветовых оттенков и фактурных каких-то вещей передать намного больше. Вот так родилась эта легкая техника рисования.

 

Об иллюстрациях к сказкам Перро

— Когда я начал делать сказки Перро, я почувствовал, что здесь такая графичность не нужна, потому что это французские сказки, XVII век — эпоха нежного, тонкого французского искусства. И само собой отпал острый рисунок пером, но появилось мягкое рисование, добавился черный угольный карандаш, и это сразу все иллюстрации сделало ближе к XVII веку, к французской литографии и к Шарлю Перро. Появилось какое-то обаяние эпохи — все эти цветы, букеты. Техника изменилась.

 

 

 

О разнице в иллюстрировании книг "Эмиль из Леннеберги" и "Пиппи Длинныйчулок"

— Когда я взялся рисовать книги Астрид Линдгрен, ситуация снова изменилась. Линдгрен — очень остроумный писатель, оригинальный, иногда парадоксальный. Рисовать в технике сказок Перро иллюстрации к её повестям, конечно, было невозможно, и я вернулся к рисунку пером, но намного усложнил и детализировал работу цветными карандашами. Более того, было задумано не две книжки, которые все знают ("Эмиль из Леннеберги" и "Пиппи Длинныйчулок"), а целая серия из десяти книг с разным дизайном — в зависимости от того, какому персонажу книга посвящена. Например, иллюстрации к "Эмилю" имеют фоны и большое количество деталей. А в "Пиппи Длинныйчулок" фонов вообще нет, только Пиппи, какие-то персонажи и предметы. Это связано с текстом. Для "Пиппи Длинныйчулок" антураж не так важен: там важны действия, персонажи, динамика. А в "Эмиле" — наоборот. Все, что там происходит, — это все конкретная Швеция начала XX века, детство Линдгрен. Эта эпоха имеет свой предметный мир, абсолютно шведский.

 

 

К сожалению, многие художники этого не знают. Недавно я увидел издание "Эмиля из Леннеберги", где на обложке нарисован фахверковый дом. Это европейская средневековая архитектура, где дом строится из деревянного каркаса, а все пространство между балками заполняется глиной, землей или штукатуркой. Такие постройки распространены в Германии, во Франции, но в Швеции таких домов просто не строили. Швеция — это домики, обшитые вагонкой. Еще шведы обожают терракотовый цвет, красно-коричневый. Этим они отличаются от норвежцев, которые тоже обшивают постройки вагонкой, но предпочитают белый и черный цвета. Эти вещи очень важны. Так что тексты Линдгрен очень повлияли на изменение техники.

 

О работе над "Алыми парусами"

— Приблизительно в то же время я начал работать над "Алыми парусами". Я очень люблю Грина, и мне нравится эта книга. Это одна из его самых оптимистичных, позитивных вещей. Я начинал ее делать в тяжелые перестроечные и постперестроечные времена, когда все вокруг рушилось, непонятно было, что будет завтра, стояли очереди за хлебом. Но, может, поэтому меня и привлекли "Алые паруса": ведь в них была надежда и самая главная мысль — что все можно сделать своими руками.

Мне очень не хотелось, чтобы "Алые паруса" были решены так, как это делалось в советское время: это был некий сентиментальный комсомольский праздник. А мне хотелось показать самую суть, что это все реально, и дело не в принцах, которых ждут или не ждут, а дело в мечте и ожидании радости и счастья. Грин писал это в 1922 году в Петрограде во время чудовищного голода, и он не писал о том, что его окружало, он писал "Алые паруса". Наверно, не случайно. И получилось, что я начал делать "Алые паруса" в такую же эпоху. И у меня была мысль показать, что все это земное, не миф и не флер.

 

 

Но эта задача могла быть решена только соответствующими художественными средствами, и я пришел к живописи, полагая, что эта материальная техника позволит мне все поставить на землю. Более того, когда я начинал, я предполагал, что самих алых парусов в книге вообще не будет. Я считал, что они просто не нужны, не о том речь. И действительно, на первых листах у меня нет алых парусов.

Но тогда я понимал, что издать это невозможно. У меня было уже около восьми неизданных книг, жизнь была очень сложная, я зарабатывал дизайном, а не детской книгой, но оставлять "Алые паруса" все-таки не хотел. С момента начала работы до выхода книги прошло двенадцать лет. Мое отношение к жизни, к окружающему менялось. Я вдруг понял, что меня все достало кругом: чернуха, бандитизм — и мне нужны алые паруса. Мне уже не надо на земле стоять, хватит уже, мне хочется мечты! И тогда я сделал тот разворот в начале книги: в город, где паруса, как застиранное белье, где этот серый быт, закопченные дома, у меня на фоне голубого неба вплыл парусник с алыми парусами. Это были точно мои чувства, ощущения в этот момент. Вот так родилась живописная техника.

 

 

О книгах для Южной Кореи и желании все время менять технику

— Корейские издатели искали художника, который умеет рисовать людоедов. И в интернете нашли мою иллюстрацию из "Кота в сапогах", где сидит огромный людоед за роскошно накрытым столом, а перед ним, пораженный увиденным, стоит маленький-маленький кот. И корейцы предложили мне сделать книгу "Джек и бобовый росток". Как-то само собой получилось, что я решил продолжать живописную технику — она давала возможность все рисовать большими разворотами и очень тонко передавать атмосферу, освещение, детали пейзажа. Для корейцев же я сделал "Черную курицу", "Жизнь Сент-Экзюпери", "Питера Пэна". Вот так развивалась эта техника.

 

 

Важно то, что технику рисования для Линдгрен я полностью придумал и создал сам. Так до меня никто никогда не работал и не будет работать, потому что это слишком трудоемко и требует очень серьезных знаний технологии: надо знать, на какой бумаге, какими карандашами рисовать, как это фиксировать. К сожалению, большинство художников не очень задумывается над такими проблемами.

Валерий Георгиевич Траугот однажды выступал на открытии моей выставки и сказал: "Миша в своей жизни создал как минимум три техники, в каждой из которых другой художник мог бы работать всю жизнь". И это действительно так. Но в какой-то момент я начинаю понимать, что в этой технике я уже достиг каких-то пределов и дальше двигаться некуда. Отчасти это одна из причин, которая меня побуждает обновляться, все время менять технику. Сейчас я работаю в живописной технике. Она оказалась очень гибкой, меняется от книжки к книжке. Например, "Месье-месье…" и "Детство" Сурикова — это всё живописные книжки, но это совсем разная живопись.    

О встрече с Астрид Линдгрен, ее отношении к Пиппи и Эмилю, которых нарисовал Михаил Бычков, и возможности переиздания этих книг

 

 

— Мои иллюстрации к книгам Линдгрен не издавались долгое время исключительно из-за правовых проблем. Хотя, на самом деле, права на Астрид Линдгрен привез в Россию именно я. Когда наша страна вступила в общеевропейское правовое поле, появилось издательство, которое захотело легально издавать Линдгрен, хотя на нашем рынке тогда господствовали пираты. И тогда переводчица Линдгрен Людмила Юльевна Брауде вместе со мной поехала в Стокгольм для того, чтобы добыть права для этого издательства. Издательство было маленькое, и они понимали, что им так просто не дадут права. А у меня уже был нарисован "Эмиль" и значительная часть "Пиппи Длинныйчулок" (в оригинале Линдгрен и в переводе Л. Ю. Брауде — Пиппи). И издатели решили, что, увидев мои иллюстрации, Линдгрен, конечно, даст им права. Так и получилось.

В итоге издательство получило права, но не издало ни меня, ни Линдгрен. Пока права были у них, я успел с ними договориться (раз все-таки я привез права), что если я найду издателя, они дадут ему право издать Линдгрен с моими иллюстрациями. Так в 1996 году агентство "Лик", купив права на издание, выпустило моего "Эмиля из Леннеберги", а в 1998 году таким же путем издательство "Янтарный сказ" получило возможность издавать "Пиппи Длинныйчулок".

 

 

После этого права переходили от издательства к издательству, но я уже был в стороне. Сейчас права в Москве, в издательстве "Азбука-Аттикус". Они прекрасно знают мои иллюстрации, но почему-то все время и "Эмиля" и "Пиппи" издают с рисунками других художников. Почему это происходит, мне не очень понятно. Они связывались с наследниками Линдгрен, и я так понимаю, что те к моим иллюстрациям хорошо отнеслись. Дело в том, что у меня есть два письма Линдгрен: одно из них адресовано мне, и в нем она пишет, как ей так приятно было в день рождения получить книжки с такими прекрасными иллюстрациями, а второе обнаружилось в архиве Людмилы Юльевны Брауде. В нем Линдгрен просто спрашивает, как у меня дела, что я рисую и когда, наконец, переиздадут мои книги. То есть получается, что я единственный российский художник, которого Линдгрен знала и которого любила, но меня не издают. Это поражает очень многих людей, у которых уже есть мои "Эмиль" и "Пиппи", и масса людей ждет переиздания, но это, к сожалению, уже не в моих руках.

 

 

Об иллюстрациях в книгах для взрослых

— Когда-то еще Тынянов написал о том, что конкретность текста не соответствует конкретности иллюстрации. Это разные конкретности. И иллюстрация во взрослой книге может нарушать образы и представления взрослого человека, которые складываются в процессе чтения. Думаю, это так и есть. Но вопрос, как правило, упирается во что-то другое. Есть замечательная история о том, как художники спорили между собой в 30-х годах: одни кричали, что самое важное ЧТО рисовать, а другие говорили, что самое важное КАК рисовать. А Владимир Васильевич Лебедев, наш изумительный питерский художник, основатель нашей школы книжной графики, молчал, а потом сказал: "Самое важное — КТО". Поэтому дело не в том, нужны ли иллюстрации для взрослых, а важно, КТО их делает и о чем он думает.

Если взять, например, мой "Невский проспект", то эта книжка для меня самого была исследованием гоголевского времени, исследованием самого Гоголя. Для меня Гоголь показался необыкновенно сложным: читаешь его фразу, думаешь: как это красиво, как интересно! А потом начинаешь ее анализировать и оказывается, что все рассыпается, ускользает, не ухватить. На каждом шагу у него происходит что-то такое, что не поддается реальному иллюстрированию (например, офицер, царапающий саблей гранит Невского проспекта при ходьбе). Это то, что называется "мир Гоголя". Но этот "мир Гоголя" с реальным миром не соотносится (а, между прочим, это пушкинская эпоха). Гоголь все время увлекается, он пишет не столько то, что есть, а то, что он воображает. Есть масса свидетельств того, как он тут же замолкал, когда узнавал, как его представления не стыкуются с реальной действительностью.

 

 

И я для себя решил, что мне важен не столько сам Гоголь, а сама атмосфера его вещи, сам Невский проспект. Вот, например, художник бежит за красоткой по Невскому проспекту. Самое крупное издание, сделанное до меня, самое серьезное, — это художник Кардовский ("Мир искусства", 1905 год). У него художник просто бежит по Невскому проспекту. Но мне это неинтересно. Мне интересно воссоздать ощущение присутствия. У меня появляется освещение Невского проспекта, совершенно особое при масляных фонарях, которые были в ту эпоху. Когда человек входит под фонарь, он освещен, он делает два шага в сторону — и он уже в темноте, в тени. Сам свет масляных фонарей — он особый, медовый. Однажды в Публичной библиотеке я встретил моего друга, поэта Михаила Яснова, и спросил его: "Какого цвета был свет масляных фонарей?" Он, не задумываясь, ответил строчкой Осипа Мандельштама: "Рыбий жир ленинградских речных фонарей…".

Это появляющиеся, исчезающие фигуры. Кроме того, мне хотелось передать даже зрительное ощущение присутствия. Например, в том развороте, где художник несётся за красоткой, у меня на переднем плане фигура, которая немножко расплывается. А это всегда так, когда что-то проходит близко, а ты фокусируешься на том, что на втором плане. Это очень важно. Я перед собой ставил задачу значительно шире, чем просто проиллюстрировать Гоголя: я хотел передать эпоху, предметный мир, атмосферу через освещение, через цвет. Оказалась, что это задача довольно сложная и чрезвычайно интересная.

 

 

В этой книге мной придумана очень необычная вещь. Дело в том, что описание Невского проспекта у Гоголя — это какие-то три страницы. Это то, на чем сломались все художники, которые делали "Невский проспект": никто не мог в эти три страницы впихнуть больше одной-двух картинок. Но мне очень хотелось, и я придумал оригинальную режиссуру этой книги: "вынул" куски текста, касающиеся Невского проспекта, и отрывками пустил их в начале книги, но зато к каждому отрывку я сделал целый живописный разворот. Ни один художник до этого не додумался. А поскольку действие там происходит в определенные часы, то я ввел туда часы этой эпохи. И каждый раз эти часы точно соответствуют тому, о чем пишет Гоголь. Потому что одни часы стояли во всех чиновничьих присутствиях, и у меня чиновники тут же идут; брегет, например, — вечерние часы, где бегают по городу разные граждане в сюртуках, и так далее.

 

 

В общем, взрослая иллюстрация безусловно нужна. Вопрос — какая? У меня две взрослые книги, я проиллюстрировал еще рассказ Достоевского "Крокодил. Необыкновенное событие или пассаж в Пассаже". Мне она очень понравилась, и опять-таки там не прямое иллюстрирование, другое цветовое решение. Но это уже другой Петербург — Петербург Достоевского.

 

О том, какими должны быть иллюстрации в детской книге

— Конечно, сейчас дети очень продвинутые, они много видят, много знают, и книга должна их прежде всего заинтересовать. То есть они должны увлечься книжкой, иллюстрациями. И для этого иллюстрация должна быть интересной. Это совсем не значит, что она должна быть яркой. Она должна быть тонкой, очень художественной, и к этому стремится каждый серьезный художник в меру своих сил и возможностей. Но она не должны быть скучной. У меня принцип очень простой: во мне сидит маленький мальчик, который смотрит на то, что я рисую, и говорит: "Ну ее, это не пойдет, скучно, мне не интересно". И я выбрасываю эту иллюстрацию. Делаю так, чтобы мне самому было очень интересно: и задумывать, и рисовать — на всех этапах. Это очень важно. Еще надо учитывать, что детская книга дифференцируется по возрасту, потому что она имеет адрес. Поэтому книжка для самых маленьких, для пяти-шести лет, для семи и дальше и для подростков — это разные вещи, и, соответственно, разное иллюстрирование.

Есть некоторые табу, на мой взгляд. Например, ни в коем случае не должно быть физиологического натурализма: никаких отрубленных голов и рук, даже если это есть в тексте. Например, в "Огниве" Х. К. Андерсена солдат отрубает голову старухе-колдунье, но это вовсе не обязательно рисовать.

Конечно, я не этнограф и не историк, я — художник, и все, что я делаю, относится к искусству, но я считаю, что все, что рисуется для детей, должно делаться честно. Когда дело касается определенной исторической эпохи, художник просто обязан потратить время на изучение материала. Ребенку врать нельзя: если рисуешь костюм охотника, то ты должен знать, каким он был, какое у него было ружье, какие у него лыжи были. А лыжи у охотников назывались "подшиванцы": их обшивали шкурами животных так, чтобы ворс был назад, поэтому эти лыжи никогда не катились с горки при подъеме.

Вот все это вместе и дает ощущение правды.

 


Купить книги с иллюстрациями Михаила Бычкова можно на Лабиринт или Озон


Фото: Галина Цедрик, Kidsbookia.ru, www.bychkov-books.spb.ru

Читайте также

Детский поэт Эдуард Шендерович: "Нельзя быть назидательным!" (интервью)
Эдуард Шендерович — автор книг "Инопланетяне у египтян", "Про битвы и сражения" и "Про один, два, 3, 4 и 5" — ворвался в привычный и устоявшийся мир детской поэзии, как свежий ветер. Он верит, что между качественной литературой и хорошими продажами книг есть четкая зависимость.  
Анастасия Строкина: "Хотелось наделить героев мечтательностью и доказать, что это тоже путь к достижению хорошего" (интервью)
Взрослые стихи Анастасии Строкиной печатаются уже давно и успешно, а в качестве детского писателя она дебютировала с циклом сказок "Кит плывет на север". "Кидзбукия" встретилась с Анастасией Строкиной и иллюстратором книги Ириной Петелиной и поговорила о культуре алеутов, героях, которые никуда не спешат, и о том, что медитативность и мечтательность — это тоже путь к достижению успеха.
Книги со множеством деталей - серия книг про Лизелотту ("Весёлая корова") Александра Штеффенсмайера

Корову Лизелотту придумал и нарисовал художник-иллюстратор Александр Штеффенсмайер. Веселая, неугомонная, шаловливая и любопытная - она постоянно попадает в какие-то забавные ситуации. Следить за ней и другими жителями фермы - интересное и веселое времяпрепровождение для малышей от 2 лет и старше.